Genital panic: vulva e vagina, cosa c’entrano con l’arte? (Parte prima)

Genital panic: vulva e vagina, cosa c’entrano con l’arte? (Parte prima)
Di Alessia Mammino

Genital panic è il titolo della performance inscenata a Monaco nel 1968 da Valie Export: l’artista austriaca entrò in un cinema a luci rosse armata di una mitragliatrice e con i pantaloni tagliati all’altezza dei genitali, offerti audacemente allo sguardo di un pubblico attonito ed atterrito. Un anti-spettacolo in un anno cruciale, il 1968 appunto, divenuto simbolo delle contestazioni sociali. 

Ma un’azione così sfacciata cos’ha a che fare con l’arte? 

Procediamo con ordine. Non è esattamente questa l’idea di nudo a cui, nei secoli, ci ha abituati la produzione artistica, anche la più emancipata, libera da foglie di fico e braghettoni, sebbene fonte di scalpore alle sue prime prove. 

Sul finire dell’Ottocento la storia dell’arte è infatti costellata da scandali legati alla rappresentazione dell’anatomia femminile. Pensiamo al clamore suscitato nel 1863 dall’Olympia del pre-impressionista Édouard Manet, un dipinto che ritrae nel suo nudo integrale una donna comune, per l’esattezza una prostituta, che ammicca spudorata alla benpensante borghesia parigina. Una donna nuda che non è più la rappresentazione idealizzata di una dea o di una ninfa né l’allegoria di un vizio o di una virtù. Le sue pudenda restano però ancora celate, protette dalla mano sinistra.

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Appena tre anni dopo la mano si scosta, l’inquadratura ruota e con uno studiato zoom viene immortalato un corpo di donna dal seno alle cosce, restituendoci un primo piano pittorico e senza censure della vulva. L’opera è firmata da Gustave Courbet, il padre del realismo, e intitolata L’Origine del mondo. Nata come celebrazione della fonte della vita per deliziare lo sguardo del diplomatico turco-egiziano Khalil-Bey, collezionista di opere erotiche raffiguranti il corpo femminile, il dipinto vanta illustri riferimenti coloristici alla pittura veneta del Cinquecento e, nonostante l’audacia della descrizione quasi anatomica, assume un potere seduttivo molto distante dalla mera pornografia. Tuttavia, l’intimità della figura femminile ritratta in un momento squisitamente privato, non più occultata all’immediatezza dello sguardo dal drappo verde voluto dal suo committente ed esposta da quasi un trentennio al Musée d’Orsay, conferma la sua attualità nella capacità di far ancora gridare allo scandalo una parte della morale comune e di ottenere censure, come quella inflitta da Facebook nel 2011. Accade evidentemente perché l’oggetto della rappresentazione non è tanto la modella quanto i suoi genitali.

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Nel 1960, quasi cento anni dopo le ardite pennellate di Courbet, il francese Yves Klein rende per primo il corpo femminile un vero e proprio strumento pittorico in grado di andare oltre la tela e farsi parte attiva del processo creativo. Di fronte al pubblico della parigina Galérie Internationale d’Art Contemporain prendono vita le sue Antropometrie: tre modelle imprimono i loro corpi nudi cosparsi del colore blu brevettato dall’artista (l’IKB, International Klein Blue) su fogli di carta affissi alla parete, lasciandovi una traccia stilizzata, costituita dall’impronta del seno, del ventre, delle cosce e persino della peluria pubica. Klein dà così forma alla propria concezione di corpo come emanazione di energia vitale. Parrebbe addirittura elevare quello femminile e le sue caratteristiche più intime al rango di opera d’arte, restando comunque sul piano di un’oggettificazione al servizio dell’uomo artista. 

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Proprio contro tale oggettificazione, di lì a breve, iniziano a scagliarsi le artiste che ruotano nell’ambito del femminismo, militanti e non. Soggetto attivo e non più oggetto dell’operare artistico, esse prediligono l’uso autonomo del proprio corpo come mezzo espressivo ricorrendo spesso, ma non solo, alle pratiche dirompenti della performance e della body art.

Tra gli anni Sessanta e Settanta alcune donne dell’arte, in qualità di “soggetto imprevisto”(per riportare un’espressione della critica d’arte italiana Carla Lonzi), si riappropriano quindi del proprio corpo e, lungi dall’idealizzarlo, ne fanno un teatro, o meglio, un campo di battaglia allo scopo di scardinare le certezze dei fruitori e, per estensione, di una società maschilista e patriarcale. Non rivendicano infatti solo uno spazio nel mondo dell’arte, ma,  immerse pienamente nella lotta per la difesa dei propri diritti, affrontano anche tematiche relative all’identità, alle disuguaglianze di genere e allo smantellamento di stereotipi e tabù quali quelli legati alla sessualità e alle mestruazioni.

E se il corpo è dall’inizio dei tempi un eloquente strumento di comunicazione, perché non concentrare provocatoriamente, come si addice all’arte contemporanea, l’attenzione sui genitali, cioè sulla parte più privata e intima dell’anatomia femminile solitamente presentata in modo abietto e destinata al voyeurismo e al piacere esclusivo degli uomini?

Ecco che vulva e vagina, rispettivamente la parte esterna e quella interna dell’apparato genitale femminile, universalmente considerate simbolo della procreazione, dell’origine del mondo come direbbe Courbet, si svincolano da riferimenti sessuali e diventano veicolo di messaggi rivoluzionari, sia personali che sociali. Del resto, come recita un celebre motto femminista, “il personale è politico”. Assolvono allo stesso compito persino i fluidi femminili, ovvero il sangue mestruale, che, reale o simulato, diviene medium pittorico.

Così nel 1965, durante il Perpetual Fluxus festival di New York, l’artista giapponese Shigeko Kubota risponde alle Antropometrie di Klein guidando consapevolmente il proprio corpo per realizzare il Vagina Painting, un vero e proprio atto di autoaffermazione femminile, che combina elementi della cultura orientale ed occidentale: accovacciata su un foglio di carta con un pennello fissato alla biancheria intima, traccia linee rosse astratte, riferimento al ciclo mestruale e alla scrittura praticata dalle geishe di classe inferiore tramite un pennello inserito nella vagina per intrattenere i clienti. Ma c’è di più, il pennello di Kubota rinvia freudianamente al pene e l’intera azione pittorica agli sgocciolamenti “eiaculatori” di vernice sulle tele dell’espressionista astratto americano Jackson Pollock.

Si tratta solo di una delle prime clamorose ma non ancora eccessivamente sfacciate prove d’arte al servizio dell’emancipazione femminile. 

E chissà a quali estremismi ci condurranno queste pratiche, che agli occhi dei più tradizionalisti potrebbero apparire di dubbia artisticità. Lo scopriremo presto insieme fra le pagine virtuali della rubrica RibellARSi: prospettive al femminile tra arte e architettura.

One Comment
  1. […] Per rispondere a questo interrogativo poche settimane fa abbiamo percorso la linea del tempo dalla fine dell’Ottocento agli anni Sessanta del Novecento, abbiamo scomodato artisti del calibro di Manet, di Courbet e di Klein ed assistito alla trasformazione della donna da oggetto a soggetto attivo dell’arte, impegnato nell’esibizione spudorata dei propri genitali (fluidi compresi) per veicolare rivoluzionari messaggi di emancipazione [clicca qui per leggere la prima parte del contributo]. […]

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